Um rosto familiar no Met, agora em sua própria luz

Dois artistas em Roma: viajantes, espanhóis, em missão de aprender com os melhores e comprar para o rei. Eles são amigos? Isso não. Colegas? Apenas de uma maneira muito tensa de falar. Quando Diego Rodríguez de Silva y Velázquez chega à Itália em 1649, encarregado por Filipe IV de trazer novas obras de arte e moldes de gesso para a Espanha, o pintor traz consigo seu assistente Juan de Pareja, escravizado na casa e no ateliê de Velázquez há quase 20 anos. anos. Os dois navegaram juntos, de Málaga a Gênova, como parte de uma flotilha real; visitaram Milão, Veneza, Florença; e agora eles estão montando um estúdio em Roma, onde Pareja estica as telas, mói pigmentos em óleos e possivelmente também pinta réplicas.

Naquele verão na Itália, Velázquez pede a seu acólito para posar para um retrato: pede ou, mais provavelmente, obriga. Ele pinta Pareja em perfil de três quartos. Ele o faz cruzar o braço direito na frente do peito, como um comandante militar. A capa escura e o cabelo preto de Pareja se misturam ao fundo, mas um grande colarinho branco emoldura um rosto pintado em pinceladas rápidas e livres de marrom acobreado.

A paleta é sombria, a luz é abafada, mas da escuridão vemos o olhar penetrante de Pareja. Tanta nobreza. Tanta preocupação. Como observou a pintora contemporânea Julie Mehretu, o retrato é uma “incrível contradição”. Nessas pinceladas abertas, ela disse, Velázquez poderia de alguma forma “capturar a humanidade completa de alguém” que ele tratava como “não completamente humano no mesmo nível”.

O retrato de Juan de Pareja surpreendeu Roma em 1650 — ano do jubileu, durante o qual Velázquez assinou o documento que tornaria Pareja um homem livre. Desfruta de uma posição privilegiada no Metropolitan Museum of Art desde 1971, quando sua compra (por $ 5,5 milhões, $ 40 milhões em dólares de hoje) foi anunciada na primeira página do The New York Times. Menos alardeada, então e também agora, foi a própria carreira de Pareja após sua emancipação. Ele se tornou um artista por direito próprio, e seu estilo divergia de maneiras surpreendentes do de seu ex-escravizador: mais leve, de espírito elevado, muito próprio.

Em “Juan de Pareja: pintor afro-hispânico”, uma mostra de visão concentrada agora em exibição na ala Lehman do Met, finalmente enfrentamos um dos primeiros artistas europeus de ascendência africana cujas obras sobrevivem até hoje. As pinturas de Pareja, penduradas ao lado das de Velázquez, são espécimes excelentes, senão notáveis, do barroco espanhol posterior, embora eu deva ser justo: na companhia de Velázquez, praticamente qualquer pessoa parecerá de segundo nível. (Silenciosamente, “Juan de Pareja” é também a maior exposição de pinturas de Velázquez a aparecer em Nova York em 20 anos, com 10 telas pintadas ou provavelmente pintadas por sua mão.) Mas o show está apostando mais do que um simples redescoberta de Pareja como pintor. É sobre como as coisas são feitas e quem as faz; sobre liberdade e violência, trabalho criativo e trabalho físico, os blocos de construção da cultura que perdemos quando nos fixamos na genialidade.

De forma semelhante a “Posing Modernity”/“Le Modèle Noir”, as exposições marcantes de 2018 e 2019 sobre modelos negras na pintura francesa, “Juan de Pareja” faz seu trabalho mais radical simplesmente desenterrando os fatos. Quem trabalhou para quem. Sob quais condições. Em que sociedade. Algumas de suas revelações foram escondidas no fundo do arquivo, como registros de batismo de crianças escravizadas pela família Velázquez. Outros fatos, mais embaraçosos para nós, estavam escondidos à vista de todos nas paredes do Prado. O museu de Madri emprestou aqui dois dos cinco Parejas: “O Chamado de São Mateus” (1661), cujos tons claros renunciam às sombras de Velázquez, e “O Batismo de Cristo” (1667), um quadro aglomerado de santos, anjos e cordeiros . Outras 18 pinturas, atribuídas a Pareja com maior ou menor firmeza, constam do catálogo.

Em um golpe de mestre de enquadramento histórico, os organizadores – David Pullins, curador associado do departamento de pintura europeia do Met, e Vanessa K. Valdés, reitora e professora do City College – entrelaçaram sua pesquisa com outra voz: a de Arturo Schomburg, o intelectual porto-riquenho que procurou Pareja há 100 anos, quando outros americanos mal se importavam. Os escritos de Schomburg sobre a cultura afro-hispânica atravessam os textos das paredes; as fotografias que ele tirou em Sevilha e Madri destacam as trocas multiculturais da Era de Ouro da Espanha.

Pareja nasceu por volta de 1608 na Andaluzia, onde a escravidão era comum. Sevilha tinha uma população escrava – principalmente de origem norte-africana e subsaariana, mas também judeus e outras minorias – de 10% ou mais, bem como uma grande comunidade de pessoas de cor livres. Foi uma das cidades mais diversas da Europa do século XVII, descrita como um tablero de ajedrez: um “tabuleiro de xadrez” no qual residentes brancos e negros se cruzavam com um elenco internacional de mercadores, marinheiros e criados. Olhe para a enorme paisagem urbana de Sevilha aqui, por um pintor desconhecido de cerca de 1660, em que homens de tons de pele mais claros e mais escuros fofocam e vagabundeiam na margem do rio enquanto os galeões navegam.

Muito provavelmente Pareja era filho de uma escrava e de um pai espanhol branco, talvez seu escravizador. No subtítulo deste programa, Pareja é descrito como “afro-hispânico”. Isso é certamente provável, dada sua aparência em seus retratos e a demografia da escravidão andaluza, mas não há documentos sobreviventes para provar isso, e ele também pode ter sido parcialmente morisco – descendente da população muçulmana convertida à força da Península Ibérica. Na arte da Espanha dos Habsburgos, quando o comércio transatlântico de escravos era imaturo e a pseudociência das categorias raciais estava apenas começando a se firmar, os tons de pele podiam ser escolhidos para expressar afiliação religiosa em vez de capturar a semelhança, com os cristãos retratados em tons mais claros e Muçulmanos em tons mais escuros.

Na próspera cidade de Sevilha, o trabalho escravo alimentava as oficinas artesanais de ourives, ceramistas, carpinteiros, ilustradores – e pintores. Bartolomé Esteban Murillo, por exemplo, escravizou seis pessoas, descritas em um acordo de dote como “brancas”, “berberes” e “negras”. E já em 1617, quando o adolescente Velázquez pintou uma copeira com pele marrom e um lenço branco, a Espanha claramente havia desenvolvido um mercado de arte para pinturas retratando pessoas de cor. (Todas as três versões sobreviventes deste motivo estão aqui.)

Documentos atestam a posse de Pareja por Velázquez desde pelo menos o início da década de 1630, quando seu nome aparece como parte do círculo do pintor na corte de Madri. Os primeiros biógrafos duvidaram que Pareja tivesse permissão para pintar no estúdio de Velázquez – e inventou histórias de fantasia que pintou em segredo, tão bem que, quando o rei Filipe viu seu trabalho, ordenou que o libertassem. A realidade é mais prosaica, mas esses mitos estavam chegando a algo importante. Eles apontaram para uma nova valorização da pintura na sociedade européia do século XVII, elevada do trabalho artesanal a uma bela arte. A pintura, outrora um ofício como ourivesaria ou torneamento de madeira, estava sendo reformulada como um empreendimento nobre e humanístico, e um pintor como Velázquez poderia se tornar o confidente do rei mais poderoso da Europa.

É essa nova definição humanista de pintura que dá ao retrato de Pareja de Velázquez uma força paradoxal. Ele pintou uma pessoa sobre a qual tinha direitos de propriedade, mas com a sutileza que costumava reservar aos príncipes. As sobrancelhas arqueadas, o olhar franco. Os lábios suavemente franzidos, como se estivessem prestes a respirar ou falar. Velázquez retratou Pareja com a individualidade psicológica e emocional que deveria ser a marca da igualdade humana – e o fez nas condições mais desiguais imagináveis.

Nove meses depois de Velázquez pintar seu assistente escravizado, ele o libertou. É impressionante ver aqui, diante do retrato de Pareja, o próprio documento de sua libertação: papéis de alforria, emprestados dos arquivos da cidade de Roma, garantindo em latim que ele não estaria mais “preso a nenhum serviço, servidão ou escravidão ao próprio senhor Diego e seus descendentes.” (O documento especificava mais quatro anos de escravidão – uma fórmula padrão desde os tempos romanos antigos – significando que Pareja voltou para a Espanha ainda em cativeiro.) Na parede oposta está uma versão do retrato de Velázquez do Papa Inocêncio X: a comissão pictórica final, que ele ‘desde a sua chegada a Roma e para o qual o retrato de Pareja funcionava como um pedido de emprego.

Quando Pareja começou sua própria carreira como um homem livre, ele tinha uma experiência rara para qualquer artista fora da Itália e conhecimento em primeira mão tanto do retrato real quanto dos antecedentes clássicos. Em seu “Chamado de São Mateus”, de 1661, com quase 3 metros de largura, a composição é em blocos e teatral, os espaços desajeitadamente comprimidos, mas os tecidos são ricos com as cores de Veneza (e talvez também de Flandres, então sob domínio espanhol). . A mesa está forrada com um tapete turco, e as joias, as peles, os jarros e salvas de ouro insinuam um crescente comércio global de commodities – uma dessas “mercadorias” sendo pessoas como o próprio pintor.

Junto com o Jesus apontador e o incrédulo Mateus, Pareja inseriu na extrema esquerda da foto um auto-retrato, quase no mesmo perfil de três quartos que Velázquez escolheu uma década antes. Sua linha do cabelo recuou um pouco nesse ínterim e ele pintou sua própria pele com tons mais claros do que seu escravizador usava (embora, novamente, isso pode não ter nada a ver com fisionomia). Em sua mão está um papel, desafiadoramente empurrado em direção ao plano da imagem. Juan de Pareja fez isso em 1661. Ele fez isso em seus próprios termos.

“A história deve restaurar o que a escravidão tirou”, escreveu Arturo Schomburg em seu clássico de 1925 “O negro desenterra seu passado” – uma linha que esta mostra imprime acima do retrato de Pareja feito por Velázquez. Se essa citação em letras maiúsculas cheira a sala de aula, pelo menos estabelece um padrão muito mais alto de realização cultural do que aceitamos nos últimos anos. Pesquisa, redescoberta, fatos esquecidos, fatos nunca conhecidos: este é o empreendimento em que embarcamos, e receio que demore mais e custe mais do que declarações de “solidariedade” e “centralização” que você poderia terceirizar para o ChatGPT. Mas esse é o compromisso que assumimos quando levamos a sério a vida dos outros. Não há via expressa para ver a verdade na pintura.

Fonte: The New York Times
Um rosto familiar no Met, agora em sua própria luz